天落霓裳羽衣曲

“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
                                                                      

                                                                                             天落霓裳羽衣曲
                                                                                                   

                                                                                                       ——闲谈唐代乐舞之一

                                                                                                             作者：枕闲阁主
 
“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
在古代，诗和乐是不可分的，就像诗经中那些古老的歌谣，都曾经唱响在桑林河畔，那些乐府和曲子，每一个曲牌，都有一段优美的旋律，只是那些旋律大部分都失传，只剩下这些文字。同样，乐和舞也同样不可分割，每一支乐曲，都曾有一段如梦似幻的舞蹈与风华绝代的佳人，只是这些舞蹈都淹没在历史的烟尘之中，那些曾经的风华绝代，曾经的回风流雪，不过是红颜枯骨，如今只留下一些传说和几段支离破碎的曲调，来给后人遐想。
 于是，我想写一点关于乐舞的文字，凭吊那些曾经美丽而鲜活的绝代风华，从支离的曲调与散乱的记叙中，去遥想当初的回雪流风，当初的翩若惊鸿，当初的翔云飞鹤之姿，天乐落凡之妙……
 
月闻仙曲调，霓作舞衣裳
 
要谈乐舞，首先想到唐代，唐是乐舞集大成的时代，这个时期的乐舞规模宏制、题材广泛，风格多样，从宫廷到民间，莫不爱舞，可谓盛大欢腾。从先秦的礼乐巫蛊、桑间濮上到汉朝的窈窕楚舞，再到魏晋南北朝的婉约多情的神仙乐舞，及至唐代，乐舞显现出一派恢宏大气的全新样貌了。
乐曲方面，隋代确立七部乐，大业年间改为九部，唐代改成十部乐，除了燕乐和清商乐，是汉族音乐外，其他均是以国别、地域名，如龟兹乐、高丽乐等等。于是，舞蹈也相应把前代种种舞蹈譬如白纻、公莫、巴渝、盘舞、稗舞、铎舞、拂舞之类统统列为“杂舞”，又吸取西域、缅甸、朝鲜、印度等等外来音乐舞蹈的元素，把小型观赏舞蹈分为健舞和软舞。但场面恢宏大气的，还是宫廷燕乐。
唐代乐舞不光规模宏大，而且制度完善，层次分明，宫廷设置教坊，太宗增设梨园，太常寺又聚集了顶尖的民间艺人，此外还有各种官伎、营伎、家伎，都擅长歌舞。其中宫廷燕乐又分为坐部伎和立部伎，前者是在舞台上演奏，人少，技艺更高，后者，人数更多，在舞台下演出一般站在观众后面，场面更宏大。在这里必须谈到，唐代的舞台是360度，居于中间，观众四面环坐，因此台下的立部伎，站在观众后面，否则会遮挡视线，这样，想来也更加有立体的效果。到了宋代，才有了我们今天比较熟悉的，正前方一个高台。因此，从唐代的舞台来看，对舞蹈表演者的要求更高，完全是360度各个角度都要顾及，因此在许多歌咏乐舞的诗篇中，我们可以看到，对歌舞的欣赏，从衣妆、神情、意态、以至于眼、手、足的细节等等，都有提到。因此这时候对舞者的要求也是非常全面的。
燕乐中占据重要地位的，是歌舞大曲，他代表了唐代音乐文化的最高水平，是集器乐、歌唱、舞蹈为一体的，并有多段结构的大型歌舞。唐初自制歌舞大曲有三个：一曰《七德舞》，二曰《九功舞》，三曰《上元舞》。七德舞，即秦王破阵乐，九功舞，即功成庆善乐，上元舞，又经高宗重新排演过。这几部都是歌颂文治武功的，虽然参与人多，但是歌舞的水平，要求并不苛刻，我想类似集体舞，仪式的意义高于舞蹈。到玄宗时，他本身就是多才多艺，精通乐理的主子，因此，上有所好，下必甚之，这时的乐舞比前代更为风靡，不论音乐还是舞蹈，都到了登峰造极的时候。玄宗创造了多部如，龙池乐、圣寿乐、光圣乐等等，但其中最有名的，是霓裳羽衣曲。如果歌舞大曲是唐代乐舞之冠，那么霓裳羽衣曲，是这王冠上最璀璨的明珠。
霓裳羽衣曲，相传是玄宗所作，关于它的来历，有三个传说，都和仙女有关。现罗列于下：其一，《异人录》记载，开元六年，上皇与中天师中秋夜问同游月中，见一大宫府，匾日‘广寒清虚之府’，有素娥十余人，舞笑于广庭大树下，乐音嘈杂清丽。上皇归，编律成音，制《霓裳羽衣曲》。”其二，《逸史》中说“罗公远中秋侍明皇宫中赏月，女仙数百，素练霓衣，舞于广庭。上问曲名，曰：霓裳羽衣。上记其音，归作《霓裳羽衣曲》。其三，《鹿革事类》：“八月望月，寸法等与明皇游月宫，聆月中天乐，问曲名，曰紫云回，记其声；归传之，名日《霓裳羽衣》。
这三个传说都和仙女有关，传说虽不可信，但是却给我们一些信息，就是这支曲子，描述的是仙女的仪态，展示的是唐人心目中仙宫之境。此曲并非玄宗首创，此前就有，是一支道教法曲。但很多文献可证，玄宗改编了这支曲子，第一，为它创作了序曲，第二，把曲调风格变了，为了表现他自己的仙宫，吸收了婆罗门曲的元素。
我们今天从这些片断来遥想这支曲子的风格，他至少有两个来源：其一，道教法曲，唐代流传下来一篇《霓裳羽衣曲赋》被清代被陈元龙收到《历代赋汇》之中，提到：“昔开元皇帝以海内清乎，天下丰足，思紫府瑶池之乐制霓裳羽衣之曲．”这一句说明确实是描述神仙之曲，传说中提到的《紫云回》，也是一首道教法曲，因此，霓裳羽衣与道教法曲以及汉魏南北朝时期的清商曲的之间渊源是难以否定的。汉魏以来宫廷的清商乐与法曲是它的音乐基础，魏晋南北朝的神仙歌舞，是它的舞蹈基础。因此，第一次关于见于记载是开元二十九年，玄宗制此曲，献于太清宫，这时，它确实是符合道教法曲的一支曲子。
其二，不可不提到《婆罗门曲》，乐府诗序中提到，河西节度使杨敬忠献《婆罗门曲》，而新唐书直接写：“河西节度使杨敬忠献《霓裳羽衣曲》十二遍”。那么到底是献的什么？唐会要记载说：“天宝十三载七月十日，太乐署供奉曲名，及改诸乐名．婆罗门改为霓裳羽衣……”想来，欧阳修新唐书写在后，所以直接用了改过的名字。献曲是开元年间，改名是天宝年间，可见这之后，又把婆罗门曲的内容加入了霓裳羽衣，其中最明显一个改动，应当是结尾，法曲一般曲终必遽，罢如江海宁波涛的感觉，在白居易琵琶行中也描述过曲终都是急收，但唯《霓裳羽衣曲》结尾是越来越缓，曲终还要长啸一声，这个应该是婆罗门曲的特点。霓裳羽衣、紫云回本是道曲，此时又加了佛曲婆罗门曲的元素。所以后来白居易所看到的霓裳羽衣曲，是二者合一的。
因为风格变了，不再是单纯的法曲，玄宗是极爱法曲的人，为这个专设梨园，霓裳羽衣曲可以看作明皇对法曲的一大革新。因此，天宝年间，就在安史之乱前一年，玄宗下诏，“道调、法曲与胡部新声合作”。胡蕃杂奏，这是大胆革新，也被认为动了汉以来礼乐制度，恰巧，第二年发生了安史之乱，因此，很多人把这一改革视为不祥。
白居易写了一首《法曲歌》来评叙这件事情：
 
法曲法曲合夷声，
夷声邪乱华声和。
以乱干和天宝末，
明年胡尘犯宫阙。
 
也许因为这个缘故在内，虽然有法曲的血脉，霓裳羽衣在唐之后就很少流传，到宋朝已然残缺不全了。而这一段破碎的曲调，得以流传下来，也是因缘巧合。话说几百年前，姜白石在长沙乐工的旧书堆中，发现了一段霓裳的曲调，但没有歌词，幸而他本人也是善音律，又是词人，因此给它配上了霓裳中序第一段的歌词，并作序，放入《白石道人歌》中，才得以流传下来。这只是当初这个歌舞大曲中，中序第一段，很小的一段。
以姜白石中序第一段的歌词作为本章的结尾：
亭皋正望极，乱落红莲归未得。多病却无气力，况纨扇渐疏，罗衣初索。流光过隙，叹杏梁、双燕如客。 人何在？一帘淡月，仿佛照颜色。
幽寂，乱蛩吟壁，动庚信、清愁似织。沉思年少浪迹，笛里关山，柳下坊陌。坠红无信息，漫暗水、涓涓溜碧。飘零久、而今何意，醉卧酒垆侧。
 
嗟叹这中序第一，竟然是这种情怀，仙女之意态，情人之相思。想起玉环浴后，若不胜罗衣，也该她来舞，才得其精妙。
 

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